摘要：張大千的潑墨潑彩山水畫將傳統色墨與自然色光緊密結合，突破了千百年來文人畫的用色模式，極大的張揚了中國畫色彩魅力，這是張大千融合中國傳統繪畫色彩與西方現代藝術之後整體色光觀念下的獨特用色方式。水、色、墨是色彩的主體，色與墨的濃淡、輕重、虛實變化是色光在物體上所形成的明暗、黑白灰關係的說明。這種透過主觀感覺篩選之後綜合交織出來的總體印象符號化的色彩、色光觀，是潑墨潑彩山水畫超越現實又存在於現實、不似而似的具有極強審美內涵的高階表達方式。
關鍵詞：張大千；山水畫；色彩；水墨；色光
張大千作品
中國繪畫源遠流長，幾千年來已形成一套完整的中國式用色方式。從20世紀二三十年代始，諸多畫家對傳統中國畫進行了大膽的探索與創新。在色彩方面，一部分畫家繼續傳統用色模式，另一部分畫家受現代主義思潮影響，大膽借鑑西方現代繪畫色彩，對傳統繪畫進行改革。於是傳統山水、花鳥、人物畫開始逐漸轉變。張大千就是這個時代繼承、傳播、革新中國繪畫的一位實踐者。
他先是師古人、“師造化”［１］，盡心追摹歷代名作與敦煌壁畫，汲取中國傳統繪畫色彩精髓，遊歷名山大川，後求獨創揉入西方繪畫色光因素，在繼承中國傳統繪畫色彩的基礎上吸收西方現代繪畫精髓，充分發揮色彩張力與震撼力，把色彩作為表現情感的主要手段。經過不斷探索與實踐，最終突破了中國畫傳統用色模式，極大地彰顯了中國畫色彩的獨特魅力。在新時代下，其作品呈現出新穎的形式，給中國畫帶來了前所未有的視覺衝擊力，讓傳統山水畫具有更豐富的精神內涵與開創意義。
我們都知道，中國傳統繪畫以“玄”來表示深奧微妙的哲理，對自然界中光所形成的明暗、色彩變化，均以陰陽來表達。“陽”通常指日光照得見的一面，向陽部分，或指物體的正面、凸出明亮部分。在張大千潑墨潑彩山水畫中，這通常以純度較高的礦物石色或淡而透的墨色來體現，或以大量的水衝染色彩與墨，讓光線明亮的地方形成空靈、虛幻、薄透的視覺感受；“陰”則是指“日不到處晦”［２］的背光的一面，即色彩較深的部分，張大千採用濃墨重彩來加以表達。
縱觀其潑墨潑彩山水畫作品會發現，作者藉助傳統中國畫顏料如石青、石綠與水墨交相輝映，或利用傳統礦物色彩的厚、重、濃、淡以及同一種顏料不同明度、純度表現物象的色光關係，同時用中國畫中的白粉直接強調強烈光線下的色彩變化，將筆墨與礦物色融合，在彩墨交融，色助墨、墨托色，色墨輝映，淋漓盡致中營造色彩斑斕，光影浮動的意境。這是張大千融合中國傳統繪畫與西方現代藝術綜合之後整體色光觀念下的獨特用色方式。
項鑫作品
他曾說到：“一個人若能將西畫的長處融入到中國畫裡來，要看起來是中國畫的神韻，不留絲毫西畫的外觀，這是需要絕頂聰明的人才。”［３］和所有傳統山水畫家一樣，張大千對光的理解並不像西方繪畫那樣關注現實色光在複雜環境中所形成的科學色彩，或強調物象的固有色、環境色、光源色等物理色彩，而是注重作者對自然色光的心靈體悟，強調畫家主觀情懷的抒發與釋放，主張主客觀天人合一的境界，把現實色彩凝練為幾種意象色彩，這種色彩觀是畫家心中之色彩，意象之色光，帶有強烈的主觀審美情感。
“我近年的畫，因為目力的關係，在表現上似乎是變了，但並不是我發明了什麼新畫法，也是古人用過的畫法，只是後來大家不用，我再用出來而已。”［３］在繪畫技法上又講到 “作寫意山水，勾勒皴擦既完畢，再拿水墨一次一次渲染，必定要能顯示出陰陽、向背、高低、遠近。近處的石頭要稍濃，遠處的則要輕清。近處的樹木根枝要分明，遠處的樹木則點戳，不必見枝”［３］。從這段話可知，張大千雖然關注光，但仍是遵循傳統繪畫“萬物負陰而抱陽，中氣以為和”［４］的中國哲學觀，運用傳統色與墨描繪畫家在自然中體會到的陰陽、
向背、高低。雖借鑑了西畫對色光的處理方式，但在作品意境的表現上仍追求筆“立其形質”，色與墨“分其陰陽”［５］。可以說，色墨在張大千的潑墨潑彩作品中既是塑造山川物象結構造型的主要方式，又是物物之間以及物體內部明暗關係的表現手段；潑彩與潑墨是物體本身的物理形體結構加上自然界的光影因素，透過作者主觀感覺篩選之後綜合交織出來的一種總體印象符號化的色彩、色光觀，是對自然界中各個因素整體性的一種呈現方式，這是張大千利用傳統色彩結合現代西方色彩對光影變化中國式的新穎表達，是一種既寫實又不具體，似與不似的色光、色彩觀，是畫家對自然界中真實光影、色彩關係內斂之後的意寫。
這種透過主觀感覺篩選之後綜合交織出來的總體印象符號化的色彩、色光觀，是潑墨潑彩山水畫超越現實，又存在於現實，不似而似具有深厚精神內涵的高階表達方式。從審美本質來講，作者仍是遵循中國傳統繪畫審美價值取向，注重整體精神，強調宏觀意識，高揚畫家主體情感。這是一種整體的大色彩觀，是畫家主觀審美情感的再現，是意象的色光、色彩觀。
中國畫家齊白石說過：“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世。”［６］在張大千潑墨潑彩作品中，作者或以清淡如薄霧的水墨或以絢麗濃重的色彩，暗示實景中色光變化引起明暗關係的“似”，“似”是色光變化引起物體實實在在的明暗體積關係存在的這樣一種客觀事實，這“似”又與現實中物物之間的色光關係有一定的差距，即“不似”，“不似”是經過藝術加工對現實中物象捨棄、突出、變化之後使之具有藝術美的形象，是畫家把這種形象加以主觀的情化之後的一種結果，既不欺世，又不媚俗；既見色光又見情懷。正是這 “不似”打動了觀者並給予觀者無限的想象，這是藝術比真實更高的東西，因此稱為妙。這種富於哲理的審美觀是中國畫家幾千年來共同的審美追求。
深究其源，這種審美精神的形成在很大程度上和傳統儒、道思想提倡的“天人合一”［７］的精神旨歸有緊密聯絡。在山水畫中“天人合一”則體現為“心物合一”。［８］透過山水之象而達到的精神境界與心理體驗，體現了審美經驗中生命感悟的自身完滿和自我超越的境界，以求得心性與物性的相通相悅，這種“心物合一”的生命感悟和自我超越的審美心理一直都貫穿於張大千從起筆創作到完成的過程中，在這個過程中畫家強調物我相融，理、情、景、思及主、客體（性情與物性）的統一融合，強調透過物表達畫家的情懷、意識、修養，看到畫家自己。為了完好地表現這種非我非物、融我融物的精神意象，張大千賦予色與墨更加深刻凝練、更形象化的意義，於是色墨程式的生成逐漸成為色光因素意象化、象外之意的載體需要，這是“澄懷味象”［９］“心物合一”審美旨趣引導下的結果。
“畫山水畫，一定要有實際，即要多看名山大川，奇峰峭壁，危巒平波，煙嵐雲靄、飛瀑流泉，宇宙大觀，千變萬化，不是親眼看過，憑著臆想，是上不了筆尖的。眼中看過，胸中自然會有，一搖筆間，自然會一齊跑在你手腕下”；“畫山水時，應當觀察山水在晴雨朝暮和煙雲變幻中的種種奇妙變化，且要眼觀手記，心領神會，方能得其靈秀之氣。”［３］正是在這種整體語言、黑白與色彩的反覆交響中，張大千將西方現代色光、色彩、技法大膽運用到中國畫中，將墨與色發揮得淋漓盡致，形成色中帶墨、墨中帶色，淡墨重彩、重彩淡墨，不拘一格、靈性自得的獨特風格。畫面常呈現出酣暢淋漓，光色迷離的視覺感受，這既強調了主觀意趣，又讓寫景與抒情、現實與浪漫、感性與理性、抽象和具象統一於意境之中，真正做到了“天人合一”的境界。
馬治富作品
從張大千具體的作品中我們亦可對此進行深入的體會。《華山小景》，這是張大千潑墨為主的代表作之一。全畫用大塊的濃墨、淡墨潑出主體山形，濃淡墨色變化自然、對比強烈，讓空氣溼潤、光影浮動的情景在墨色的協調交融對比中一一展現。為體現華山雄奇險要、溫潤空靈的意境，作者又以中墨潑出山體主峰的山陰背光面（左面，）再施以淡赭石與淡墨衝染山體受光線照射較多的陽面（畫面右上部分），山腳部分則以拖泥帶水的群青加墨潑之，水與色墨的滲化營造出似煙、似雲、似光、似林若隱若現的光影效果，好似光穿過層層樹林從右照射而來。
透過與水的化合，淋漓盡致的表現了畫面的潤澤感和生機感。整幅畫中水是墨色變化最重要的因素。水的多少、輕重，甚至是水的新、宿都直接影響墨相的變化。在作品中墨韻的痕跡是水與墨相融的結果，也是光與色相和的表達。在後半段山體的刻畫中作者巧妙的運用赭石、墨的濃淡、冷暖對比來突出主峰受光後體積的轉折關係，從而在山脊處形成一道明顯的山體結構轉折線，讓光的投射清晰明透。畫面前半部分，張大千以重墨、青綠色潑出茂密的樹林，在樹林中間精心勾勒出房屋的形，由於房屋周邊被濃重的色墨包圍，留白的房屋在其襯托下，呈現出了強烈的聚光源效果。
前山與後山相接的中間段在重墨、淡墨的合圍之下，形成一團亮而白的霧氣，呈現出如夜明珠般的奪目光感。焦墨、破墨、積墨、內染、外染、烘染、罩染等技法在整張作品中綜合運用，讓豐富複雜的色光變化關係，在每一個細節上都一一展現。整幅作品透過水的淋、掃而任由墨、水濃淡相滲，形成濃濃淡淡，水墨淋漓，光影浮動，豐富自然的景象，充分展示了中國繪畫中“墨分五色”［１０］的色彩魅力，營造出了華山雨後溫潤、清新的自然意境。
再看張大千晚年潑墨潑彩典型代表作《江山晚興圖》。這是一張以色為主，以墨為輔的作品。作者先以墨筆勾寫山體大形，之後精心安排佈局進行潑墨潑彩。畫面後半部分山體大面積以重墨潑之，待墨將幹未乾時在山頂最高處以純度較高的石青、石綠交替破之，使山體受光線照射較少的陰面深沉又不失空靈；前部分山體頂部則以不同明度、純度的石綠對山頂各種明暗層次不一的色彩光影變化進行微妙的表現，形成豐富而有節奏的色階關係。
馬治富作品
山頂最亮的部分則以純度最高、明度最亮的石綠來加以描繪，在濃墨的襯托下，石綠這種礦物色顯得更加的厚重明亮，整幅畫閃爍出如綠寶石般光豔的色光效果，讓觀者明顯感受到強烈光線下山體的色光關係。山體側面則以變化豐富的筆墨皴寫，再加以淡染，從而形成灰色調。山體在色墨交融下顯得厚重而生動，與畫面左邊空靈的水面形成虛實、明暗、輕重的強烈對比。在光線、距離的影響下，遠山相對於主體近山其結構要簡略得多，張大千在皴染這部分時選擇了淡、薄、簡的方式，形成前實後虛、近大遠小的空間關係，把遠山、近山的整體色光關係體現出來，整幅畫左虛右實、左亮右暗、前暗後亮、波光粼粼、雲山聳峙、煙雨迷濛、光感十足。
如果說前面兩件作品是張大千對色光的含蓄意寫，那麼《幽谷圖》則是張大千特別強調光線明暗度強烈對比最典型代表之一。細細品讀這件作品不難分析出，作者充分利用沖水後水在宣紙上自然流動所留下的墨色痕跡，將畫面山體受光情況微妙的生動再現。潑完後，再用明度、純度不同的青、綠、粉、墨反覆積染，將山頂厚重的植被受太陽光照射時產生的光影變化清晰的表達出來。由於充分掌握了墨與彩的自然流動，畫面色彩的層次極為豐富，製造出高而深的空間感，加強了畫面高遠的視覺效果。整幅畫在墨塊、色塊協調配合下，形象生動的意寫了光線透過山林，照進幽谷時刺眼奪目的光影效果。
張大千作品
透過作品我們不難解讀，張大千透過潑墨潑彩結合傳統山水畫技法勾、皴、點、染對自然中樹石雲水等具體物象陰陽明暗變化的刻畫，實際上亦是對色光明暗變化的一種描繪，不同的是他融合了中國傳統文化與西方繪畫的精華，將兩者恰當的合二為一，以這樣凝練、簡略、意想的方式保留了似與不似，模糊與清晰，真實與非真實的中國畫意境。潑墨潑彩山水畫中色與墨是色彩的主體。色墨不僅是意境營造的物質媒介，也是對物象形體、結構、色光變化關係塑造的重要表現手段。色與墨的濃淡、輕重、虛實變化在很大程度上是色光在物體上所形成的明暗、黑白灰關係的說明。
馬治富作品
張大千極度發揮水與色、墨的功能，大片濃黑的墨韻，與及其鮮明晶瑩的石青石綠交相輝映，讓光與色墨虛兮弱實、實兮弱虛，詭秘倜儻，變化無窮。在作品中色墨的形跡已幻化為自然的形象，色墨痕跡與自然色光緊密結合，渾然一體。正因如此，雖然融匯了西畫的長處，但張大千仍能將中國畫物境美、心境美巧妙的意象表現出來，並讓其作品在神韻上完全中國化。不難體會，作者並不侷限於色光自然屬性的限定，而是追求主體思維與自然色光因素特徵的感覺暢遊，在藝術形式上進行變象重構，獲得內在色光的整體感受，使其能準確地表達畫家個人對色光變化關係的形象自我理解，同時超越這種自我理解，賦予自然色光更深層的審美內涵，以求不似而似的象外之意。
張大千的潑墨潑彩山水畫不僅很好的繼承和豐富了傳統山水畫的色彩語言，更發揚了中國傳統文化的精神，實現了色墨與色光的高度自然融合。他對色光的表現已不再是侷限於客體本身，而是注重主客體的融合轉化，是一種精神的符號和情感的形式，這種方式也是對傳統文化與審美觀念的一種自覺表現。
由此，我們亦可以得到諸多啟示：在當下，中國山水畫的新發展並非要一味強調“創新”，我們應從傳統山水畫精神生成的根源出發，深化對自然造化的認識與表現，將其作為新時代山水畫創作的精神支點。或許在當今，這樣的迴歸更能真正彰顯個性、突出自我，堅持自己民族傳統表現方式並發展新的形式才能走得更遠更久。
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作者/肖霞：內江師範學院張大千美術學院
張彥遠：照搬自然景色是絕對畫不出傳世之作的！
透過對畢加索繪畫藝術的研究，張大千對變和融有了更深的感觸！
在油畫的後面，跳動著畫家的脈搏，在水墨之中，呼吸著畫家的靈魂
張大千：堅持用心體會，在腦海刻下所有山水，冥遊大地，與造化合
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