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行書則解散楷法，連筆簡體，其大小、輕重搭配，要重新進行調整組合，否則稍不慎就會失去協調。行書則筆畫大量簡化，就和右邊的結構產生輕重安排的問題。

一個字的區域性筆畫粗重輕細，字形加大縮小，縱勢、橫勢，都要隨機應變，以與全字結體、章法協調統一和相互呼應為目的。

行書或大或小、或長或短、或奇或正、或疏或密、或虛或實、或開或合、或收或放，都可因勢生形，巧作處理;在筆勢關係的處理上常常是字盡勢不盡、行盡勢不盡。

行書的氣勢要求是承上啟下，波瀾起伏，神完氣足，生意無窮。

行書中幾乎隨處可見提按筆法，一字之內的提按變化如《集字聖教序》中的：一畫之內也當有輕重之別，至於一篇之內的根據章法的需要而出現的輕重佈局，也是行書作品中屢見不鮮的。

歷代書家對此各有體會，我們仔細品味後面作品即可領會提按在行書書寫中的妙用。

運腕得宜：“書法之妙，全在用筆。”今天看來，有人以為前人這個論斷未免偏頗。其他如章法、墨法之類固然也很重要

。但書法是線條的造型藝術，提高線的表現力往往是書法家畢生追求探索的。

行書的用筆方法很多，具有靈活性、伸縮性、多樣性等特點。因此，掌握行書的用筆方法是至關重要的，用筆的熟練與否，直接關係到書寫質量。

行書的挑法除近似楷書的寫法一種外，還有連線上一畫的挑法，即用鉤帶起挑筆。挑法如鞭之策物，用力在策本，得力在策末，出鋒易迅速於空中作收勢。行書是楷書的快寫，當然跟楷書的結體有許多相同之處。但

行書中又有許多草書的因素，所以其結體上又有許多異於楷書的特殊之處。行書結體的變化，充分體現了書法的不規則美在抒情達意中的優勢。

查升

（1650-1707），清書法家、藏書家。字仲韋、號聲山，浙江海寧人。康熙二十七年（1688）進士，官詹事府少詹事，，選翰林院庶吉士，授編修。時康熙帝選儒臣侍值以備顧問，他經薦入直南書房多年。書法秀逸，得董其昌神韻，小楷尤為精妙。時人稱查升書法、查慎行詩、朱自恆畫為“海寧三絕”。能詩詞，書法秀逸，尤精小楷，曾入直南書房，得董其昌神髓，康熙帝屢次稱賞他，並親自為之書寫“澹遠堂”匾額。家富藏書，且多書畫。

文字的抽象結構意識，書法形象的創造意識是“身”和“物”的客觀存在和書法發展的實際決定的。

這道理古人說得夠清楚了：虞世南稱“稟陰陽而動靜，體萬物以成形”，張懷稱“囊括萬殊，裁成一相”，李陽冰稱“通三才之品，匯備萬物之性狀”。而抽象的、模糊的、朦朧的、似象不象的藝術形象。反而能引發

人們以其直接、間接生活經驗產生既豐富又無確定性的聯想。但人們不能把這些看做是人有什麼無法確切表達的感覺和思維的“隱約暗示”，看做是“象徵”。

古人的“胸次”、文人書法、書卷氣，與當今的學者書法同樣要求書法家為創造韻味而提高自身應具備的素質。

作品中韻味來源於胸中意味，胸中意味正是指知識、閱歷、審美觀念、品行等，

書法的韻味美表現在內在、含蓄的品格，其嫻靜、典雅的極盡輕柔溫潤之態，那極其自然、飄逸的旋律，無不顯示其陰柔之美，它深入骨髓的迷人魅力正在煥發升騰，也正是我們當代書法作者所要崇尚的。