圖丨《蛐蛐》動畫（1982）
看蒼山綿延，聽波濤洶湧
——讀蒲松齡《促織》
（節選）作者：畢飛宇
一
我們今天要談的是短篇小說《促織》。
宣德間，宮中尚促織之戲，歲徵民間。此物故非西產；有華陰令欲媚上官，以一頭進，試使鬥而才，因責常供。令以責之里正。市中游俠兒，得佳者籠養之，昂其直，居為奇貨。里胥猾黠，假此科斂丁口，每責一頭，輒傾數家之產。
邑有成名者，操童子業，久不售。為人迂訥，遂為猾胥報充里正役，百計營謀不能脫。不終歲，薄產累盡。會徵促織，成不敢斂戶口，而又無所賠償，憂悶欲死。妻曰：“死何裨益？不如自行搜覓，冀有萬一之得。”成然之。早出暮歸，提竹筒、銅絲籠，於敗堵叢草處，探石發穴，靡計不施，迄無濟。即捕得三兩頭，又劣弱不中於款。宰嚴限追比，旬餘，杖至百，兩股間膿血流離，並蟲亦不能行捉矣。轉側床頭，惟思自盡。
時村中來一駝背巫，能以神卜。成妻具資詣問。見紅女白婆，填塞門戶。入其舍，則密室垂簾，簾外設香幾。問者爇香於鼎，再拜。巫從傍望空代祝，唇吻翕闢，不知何詞。各各竦立以聽。少間，簾內擲一紙出，即道人意中事，無毫髮爽。成妻納錢案上，焚拜如前人。食頃，簾動，片紙拋落。拾視之，非字而畫：中繪殿閣，類蘭若；後小山下，怪石亂臥，針針叢棘，青麻頭伏焉；旁一蟆，若將跳舞。展玩不可曉。然睹促織，隱中胸懷。折藏之，歸以示成。
成反覆自念，得無教我獵蟲所耶？細瞻景狀，與村東大佛閣逼似。乃強起，扶杖執圖詣寺後，有古陵蔚起。循陵而走，見蹲石鱗鱗，儼然類畫。遂於蒿萊中側聽徐行，似尋針芥。而心目耳力俱窮，絕無蹤響。冥搜未已，一癩頭蟆猝然躍去。成益愕，急逐趁之，蟆入草間。躡跡披求，見有蟲伏棘根。遽撲之，入石穴中。掭以尖草，不出；以筒水灌之，始出，狀極俊健。逐而得之。審視，巨身修尾，青項金翅。大喜，籠歸，舉家慶賀，雖連城拱璧不啻也。土於盆而養之，蟹白慄黃，備極護愛，留待限期，以塞官責。
成有子九歲，窺父不在，竊發盆。蟲躍擲徑出，迅不可捉。及撲入手，已股落腹裂，斯須就斃。兒懼，啼告母。母聞之，面色灰死，大驚曰：“業根，死期至矣！而翁歸，自與汝覆算耳！”兒涕而出。
未幾，成歸，聞妻言，如被冰雪。怒索兒，兒渺然不知所往。既而得其屍於井，因而化怒為悲，搶呼欲絕。夫妻向隅，茅舍無煙，相對默然，不復聊賴。日將暮，取兒藁葬。近撫之，氣息惙然。喜置榻上，半夜復甦。夫妻心稍慰，但兒神氣痴木，奄奄思睡。成顧蟋蟀籠虛，則氣斷聲吞，亦不復以兒為念，自昏達曙，目不交睫。東曦既駕，僵臥長愁。忽聞門外蟲鳴，驚起覘視，蟲宛然尚在。喜而捕之，一鳴輒躍去，行且速。覆之以掌，虛若無物；手裁舉，則又超忽而躍。急趨之，折過牆隅，迷其所在。徘徊四顧，見蟲伏壁上。審諦之，短小，黑赤色，頓非前物。成以其小，劣之。惟彷徨瞻顧，尋所逐者。壁上小蟲忽躍落襟袖間，視之，形若土狗，梅花翅，方首，長脛，意似良。喜而收之。將獻公堂，惴惴恐不當意，思試之鬥以覘之。
村中少年好事者，馴養一蟲，自名“蟹殼青”，日與子弟角，無不勝。欲居之以為利，而高其直，亦無售者。徑造廬訪成，視成所蓄，掩口胡盧而笑。因出己蟲，納比籠中。成視之，龐然修偉，自增慚怍，不敢與較。少年固強之。顧念蓄劣物終無所用，不如拼博一笑，因合納鬥盆。小蟲伏不動，蠢若木雞。少年又大笑。試以豬鬣毛撩撥蟲須，仍不動。少年又笑。屢撩之，蟲暴怒，直奔，遂相騰擊，振奮作聲。俄見小蟲躍起，張尾伸須，直齕敵領。少年大駭，急解令休止。蟲翹然矜鳴，似報主知。成大喜。方共瞻玩，一雞瞥來，徑進以啄。成駭立愕呼，幸啄不中，蟲躍去尺有咫。雞健進，逐逼之，蟲已在爪下矣。成倉猝莫知所救，頓足失色。旋見雞伸頸擺撲，臨視，則蟲集冠上，力叮不釋。成益驚喜，掇置籠中。
翼日進宰，宰見其小，怒呵成。成述其異，宰不信。試與他蟲鬥，蟲盡靡。又試之雞，果如成言。乃賞成，獻諸撫軍。撫軍大悅，以金籠進上，細疏其能。既入宮中，舉天下所貢蝴蝶、螳螂、油利撻、青絲額一切異狀遍試之，莫出其右者。每聞琴瑟之聲，則應節而舞。益奇之。上大嘉悅，詔賜撫臣名馬衣緞。撫軍不忘所自，無何，宰以卓異聞。宰悅，免成役。又囑學使俾入邑庠。後歲餘，成子精神復舊，自言身化促織，輕捷善鬥，今始蘇耳。撫軍亦厚賚成。不數年，田百頃，樓閣萬椽，牛羊蹄躈各千計；一出門，裘馬過世家焉。
異史氏曰：“天子偶用一物，未必不過此已忘；而奉行者即為定例。加以官貪吏虐，民日貼婦賣兒，更無休止。故天子一跬步，皆關民命，不可忽也。獨是成氏子以蠹貧，以促織富，裘馬揚揚。當其為里正，受撲責時，豈意其至此哉！天將以酬長厚者，遂使撫臣、令尹，並受促織恩蔭。聞之：一人飛昇，仙及雞犬。信夫！”
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這篇偉大的小說只有1700個字，用我們現在通行的小說標準，《促織》都算不上一個短篇，微型小說而已。孩子們也許會說：“偉大個頭啊，太短了好嗎？八條微博的體量好嗎。”
是，我同意，8條微博。可在我的眼裡，《促織》是一部偉大的史詩，作者所呈現出來的藝術才華足以和寫《離騷》的屈原、寫“三吏”的杜甫、寫《紅樓夢》的曹雪芹相比肩。我願意發誓，我這樣說是冷靜而剋制的。
說起史詩，先說《紅樓夢》也許是比較明智的做法，它的權威性不可置疑。《紅樓夢》的恢宏、壯闊與深邃幾乎抵達了小說的極致，就小說的容量而言，它真的沒法再大了。它是從大荒山無稽崖開始寫起的，它的小說邏輯是
空——色——空
。依照這樣的邏輯，《紅樓夢》描寫“色”，也就是“世相”的真正開篇應當從第六回開始算起，對，也就是從《賈寶玉初試雲雨情 劉姥姥一進榮國府》算起。
劉姥姥一進榮國府 孫溫繪
我從不渴望紅學家們能夠同意我的說法，也就是把第六回看作《紅樓夢》的開頭，但我還是要說，在我的閱讀史上，再也沒有比這個第六回更好的小說開頭了。劉姥姥“一進”榮國府，我們這些做讀者的立即感受到了《紅樓夢》史詩般的廣博，還有史詩般的恢宏。我們看到了冰山的一角，它讓我們的內心即刻湧起了對冰山無盡的閱讀遐想。如同賈寶玉“初試”雲雨情一樣，它讓我們的內心同樣湧起了對情色世界無盡的閱讀渴望。這個開頭妙就妙在這裡，它使我們看到了並轡而行的雙駕馬車。
二
回到《促織》。我數了一下《促織》的開頭，只有85個字，太短小了。可是我要說，這短短小小的85個字和《紅樓夢》的史詩氣派相比，它一點也不遜色。我只能說，小說的格局和小說的體量沒有對等關係，只和作家的才華有關。《紅樓夢》的結構相當複雜，但是，它的硬性結構是倒金字塔，從很小的“色”開始，越寫越大，越寫越結實，越來越虛無，最終抵達了“空”。
《促織》則相反，它很微小，它只是描寫了一隻普通的昆蟲，但是，它卻是從大處入手的，起手就是一個大全景：大明帝國的皇宮： 宣德間，宮中尚促織之戲。 相對於1700字的小說而言，這個開頭太大了，充滿了蹈空的危險性。 但是，因為下面跟著一句 “ 歲徵民間 ” ，一下子就把小說從天上拽進了人間。
其實，在“宣德間”宮中是不是真的 “尚促織之戲”， 正史上並無明確的記載。 當然，現在我們都知道了，正史上之所以沒有記載，一切都因為宣德的母親。 失望而又憤怒的母后有嚴令，不允許史官將“宮中之戲”寫入正史。 然而，母愛往往又是無力的，它改變不了歷史。 歷史從來都有兩本： 一本在史官的筆下，一本類屬於紅口白牙。 紅口白牙有一個最基本的功能，那就是嚼舌頭。
呂清華 繪
現在我有一個問題，《促織》這85個字的開頭有幾個亮點？它們是什麼？
在我看來，亮點有兩個：一個是一句話： 此物故非西產 ，第二是一個詞：“有華陰令欲媚上官”裡的 “欲媚“ 。我們一個一個說。
“此物故非西產” ，這句話特別好。這句話說得很明確了，既然這個地方沒有促織，那麼，小說裡有關促織的悲劇就不該發生在這個地方。
問題來了，
這裡頭牽扯一個悲劇美學的問題，悲劇為什麼是悲劇，是因為無法迴避
。悲劇的美學基礎就在這裡，你規避不了。古希臘人為什麼要把悲劇命名為“命運悲劇”？那是因為他們對人性、神性——其實依然是人性——過於樂觀，古希臘人不像我們東方人，他們不願意相信人性——或者神性——的惡才是所有悲劇的基礎，那麼，悲劇又是如何發生的呢？一定是看不見的命運在捉弄，命運嘛，你怎麼可以逃脫。
《凱撒之死》1867
那麼好吧，既然 “此物故非西產” ，悲劇就不該在這裡發生了。道理很簡單，泰坦尼克號的悲劇不該發生在太湖，大量的愛斯基摩人中暑而亡不該發生在北極，對猶太人的種族主義滅絕也不該發生在紐西蘭。我要說，
因為“宮中尚促織之戲”，又因為“歲徵民間”，沒有蛐蛐的地方偏偏就出現了關於蛐蛐的悲劇，這裡頭一下子就有了荒誕的色彩，魔幻現實的色彩。
所以，“此物故非西產”這句話非常妙，是相當精彩的一筆。經常有人問我，好的小說語言是怎樣的？現在我們看到了，好的小說語言有時候和語言的修辭無關，它就是大白話。好的小說語言就這樣：有它，你不一定覺得它有多美妙，沒有它，天立即就塌下來了。只有出色的作家才能寫出這樣的語言。
剛才我說了，就因為“此物故非西產”這句話，小說一下子具備了荒誕的色彩，具備了魔幻現實的色彩。但是，我要強調，我不會把《促織》看作荒誕主義作品，更不會把它看作魔幻現實主義作品。一句話，我不會把《促織》看作現代主義作品，為什麼不會？我把這個問題留在最後，後面我再講。
我們再來看“欲媚” 。“欲媚”是什麼？從根本上說，其實就是奴性。關於奴性，魯迅先生幾乎用了一生的經歷在和它做抗爭。奴性和奴役是不一樣的。奴役的目的是為了讓你接受奴性，而奴性則是你從一開始就主動地、自覺地、心平氣和地接受了奴性，它成了你文化心理、行為、習慣的邏輯出發點。
《蛐蛐》動畫（1982）
封建文化說到底就是皇帝的文化，皇帝的文化說到底就是奴性的文化，奴性的文化說到底就是“欲媚”的文化，所以，“宮中尚促織之戲”這個開頭一點都不大，在“歲徵民間”之後，它恰如其分。處在“欲媚”這個詭異的文化力量面前，《促織》中所有的悲劇——成名一家的命運——只能是按部就班的。你逃不出去。這也是命運。
魯迅在他的個人思想史上一直在直面一個東西，那就是“國民性”。面對國民性，他哀，他怒，但“國民性”是什麼？在我看來，蒲松齡提前為魯迅做了註釋，那就是“欲媚”。我渴望媚，你不讓我媚我可不幹，要和你急，這是由內而外的一種內心機制，很有原創性和自發性。
它是惡中之惡，用波德萊爾略顯浪漫的一個說法是，它是一朵散發著妖冶氣息的“惡之花”。
因為“欲媚”是遞進的、恆定的、普遍的、難以規避的，所以，在《促織》裡，悲劇成了成名人生得以進行的硬道理。
《蛐蛐》動畫(1982)
三
在我看來，小說想寫什麼其實是不著數的，對一個作家來說，關鍵是怎麼寫。作為一個偉大的小說家，蒲松齡在極其有限的1700個字裡鑄就了《紅樓夢》一般的史詩品格。讀《促織》，猶如看蒼山綿延，猶如聽波濤洶湧。這是一句套話，說的人多了。我們今天要解決的問題是，蒼山是如何綿延的，波濤是如何洶湧的。
現在，我們終於可以進入到小說的內部了，小說的主人公，那個倒黴蛋，成名，他終於出場了。我說成名是個倒黴蛋可不是詛咒他，蒲松齡只用一個小小的自然段就把他的命運一下子摁到了底谷。成名是個什麼人呢？蒲松齡只給了他四個字， “為人迂訥” 。“為人迂訥”能說明什麼呢？什麼都說明不了。沒聽說“為人迂訥”就必須倒黴，性格從來就不是命運。問題出就出在《促織》開頭的那個“里胥”身上，里胥是誰？蒲松齡說了， “里胥猾黠” 。猾黠，一個很黑暗的詞，——
當“迂訥”遇見了“猾黠”，性格就必須是命運
。
可以說，小說的一開始是從一個低谷入手的。成名一出場就處在了命運的低谷。成名被裡胥報了名，捉促織去了，在這裡，“滑黠”就是一片烏雲，它很輕易地罩住了“迂訥”。“滑黠”一旦執行，“迂訥”只能是渾身潮溼，被淋得透透的。什麼事情還沒有發生呢，蒲松齡就寫到了成名的兩次死，一次是 “憂悶欲死” ，一次是 “惟思自盡” 。“憂悶欲死”是意向，“惟思自盡”是決心。這在程度上是很不一樣的。小說才剛剛開始呢，成名就已經氣若游絲了。
《蛐蛐》動畫（1982）
但是，天無絕人之路。小說向相反的方向運行了，希望來了。這是小說的第一次反彈。這個希望就是小說中出現的一個新人物，駝背巫。
面對希望，淺嘗輒止又有什麼樂趣呢？那麼幹脆，再往上揚一步。——成名在駝背巫的指導之下終於得到他心儀的促織了，既然是心儀的促織，有所交代總是必須的。這隻促織好哇： “巨身修尾，青項金翅。”
無論讀者有沒有見過真正的促織，蒲松齡的交代也足以迷人了：是巨身，是修尾，脖子是青色的，翅膀是金色的。 在這裡，有沒有促織的知識一點都不重要了，“巨身修尾，青項金翅”足以啟動我們的想象：語言是想象力的出發點，語言也是想象力的目的地。人家蒲松齡都說到這個份上了，我們還不高興那是我們的不對了。事實上，高興的不只是讀者，也有倒黴蛋成名，是啊，成名 “大喜” 。回家，趕緊的，慣孩子，摟老婆，發微博，唱卡拉OK。到這裡，小說抵達了最高峰。在喜馬拉雅山脈上，我們終於看到了珠穆朗瑪峰的巍峨。
但是對不起了，悲劇有悲劇的原則，所有的歡樂都是為悲傷所修建的高速公路。在這條高速公路上，飆車的往往不是小說的主人公，而是主人公最親的親人。成名的兒子，他飆車了。他以每小時兩百公里的速度撞上了集裝箱的尾部。車子的配件散得一地。不幸中也有萬幸，車毀了，人未亡。小說又被作者摁下去了，就此掉進了冰窟窿。
《蛐蛐》動畫（1982）
你以為掉進了冰窟窿就完事了？沒有。冰窟窿有它的底部，這個底部是飆車兒子的死。為什麼我要把兒子的死看作冰窟窿的底部？答案有兩條。
第一，這不是倒黴蛋成名的死，是他的兒子，這是很不一樣的；第二，兒子的死不是出於另外的原因，而是被做父親的所牽連，這就更不一樣了。小說剛剛還在珠穆朗瑪峰的，現在，一眨眼，掉進了馬裡亞納海溝。
問題不在你掉進了馬裡亞納海溝，問題是掉進了馬裡亞納海溝是怎樣的一副光景。在我看來，小說家的責任和義務就在這裡。他要面對這個問題。這個地方你的處理不充分，你的筆力達不到，一切還是空話。
我們來看看蒲松齡是如何描繪馬裡亞納海溝的。他可不可以一下子就交代成名的悲痛？不可以。因為這裡頭牽扯到一個人之常情，人物有人物的心理依據和心理邏輯。我常說，小說不是邏輯，但是小說講邏輯。兒子調皮，一下子把促織搞死了，成名的第一反應是什麼呢？不是悲傷，而是憤怒，把孩子打死的心都有。當他去找孩子的時候，蒲松齡說， “怒索兒” 。從邏輯上說，這是不能少的。這不是形式邏輯，也不是數理邏輯，更不是辯證邏輯，它就是小說邏輯。等他真的從井裡頭把孩子的屍體撈上來之後，有一句話幾乎像電腦裡的程式一樣是不能少的，那就是 “化怒為悲” 。這些都是程式，不需要太好的語感、才華，你必須這麼寫。
呂清華 繪
那麼，蒲松齡的藝術才華到底體現在什麼地方？是這8個字： “夫妻向隅，茅舍無煙。” 這是標準的白描，沒有傑出的小說才華你還真的寫不出這8個字來。隅是什麼？牆角。夫妻兩個，一人對著一個牆角，麻袋一樣發呆；房子是什麼質地？茅舍，貧；無煙，爐膛里根本就沒火，寒。貧寒夫妻百事哀。這8個字的內部是絕望的，冰冷的。一丁點菸火氣都沒有了，一丁點的人氣都沒有。這是讓人慾哭無淚的景象。我讀過很多有關淒涼和悲痛的描繪，我相信你們也讀過不少，你說，還有比這8個字更有效的麼？關鍵是，這8個字有效地啟發了我們有關生活經驗的具體想象，角落是怎樣的，煙囪是怎樣的，我們都知道。悲劇的氣氛一下子就營造出來了，宛若眼前，栩栩如死。你可以說這是寫人，也可以說是寫景；你可以說是描寫，也可以說是敘事。在這裡，人與物、情與景是高度合一的，撕都撕不開。
經常聽人講小說的節奏，“節奏”這個東西誰不知道呢？問題就在於，該上揚的時候，你要有能力把它揚上去，同樣，小說到了往下摁的時候，你要有能力摁到底，你得摁得住。沒有 “夫妻向隅，茅舍無煙” ，小說就沒有摁到底，相反，有了“夫妻向隅，茅舍無煙”，小說內在的氣息一股腦兒就被摁到最低處，直抵馬裡亞納海溝，冰冷，漆黑，令人窒息。從閱讀效果來看，這8個字很讓人痛苦，甚至包括生理性的痛苦。
說到這裡，也許我又要補充一下，
無論是寫小說還是讀小說，它絕不只是精神的事情，它牽扯到我們的生理感受，某種程度上說，生理感受也是審美的硬道理。
這是藝術和哲學巨大的區別，更是一個基本的區別。
四
小說既然已經抵達馬裡亞納海溝了，那麼，接下來當然是反彈。請注意，《促織》到了這裡，它的反彈是很有講究的。這個反彈的內部其實還有一個小小的跌宕，也就是說，還有一個小幅度的抑和揚。 從故事的發展來看，孩子是不能死的，真死了這齣戲就唱不下去了，所以，孩子得活過來——這是小小的揚，但隨即就摁下去了，孩子傻了——這是小小的抑。 孩子為什麼傻了呢，這個我們都知道的，孩子變成促織了。
《蛐蛐》動畫（1982）
好吧，孩子變成促織了。即使到了如此細微的地步，蒲松齡依然也沒有放過，他還來了一次跌宕，這是成名心理層面上的：因為促織是孩子變的，所以很小，成名一開始就不滿意， “劣之” ，後來呢，覺得還不錯，又高興了，終於要了它， “喜而收之” 。這一段的最後一句話是很有意思的， “將獻公堂，惴惴恐不當意，思試之鬥以覘之” 。就小說的章法而言，這句話有意思了，我先把章法這個問題放下來，因為我有更加重要的東西要講。
我要講的問題是小說的抒情。
孩子死了，變成了促織。我的問題是，如果我們第一次閱讀這個作品，我們知不知道這隻促織是孩子變的呢？不知道。孩子活過來了，有一句話是很要緊的，成名 “亦不復以兒為念” 。這句話有些無情。但這句話很重要，如果成名一門心思都在傻兒子的身上，故事又發展不下去了。苛政為什麼猛於虎？猛就猛在這裡，孩子都傻了，但你還要去捉促織。這句很無情的話其實就是所謂的現實性。好，成名捉促織去了，接下來蒲松齡寫到了成名的兩次心情，都是有關喜悅的。第一次，是聽到了門外促織的叫聲，成名 “喜而捕之” ，第二次是促織跳到了成名的衣袖上，成名看了看這個小蟲子， “視之，形若土狗，梅花翅，方首，長脛，意似良。喜而收之。”
《蛐蛐》動畫（1982）
我說過， “亦不復以兒為念” ，
這句話是無情的
。我們本來可以在這個地方討論一下小說的社會意義，但是，我覺得那個意思不大。我只想請大家想一想，我為什麼要在這個地方和大家談論小說的抒情問題？小說在這裡到底抒情了沒有？我們往下看。
剛才說了，除了作者，沒有人知道孩子變成了促織，但是，如果我們是一個好讀者，我們也許會讀到不一樣的東西，我們會產生一些特殊的直覺。讓我們來察看一下吧，看看蒲松齡是怎麼寫那隻小促織的，他一口氣寫了小促織的5個動作，在1700個字的篇幅裡，這一段簡直就是無度的鋪排——
第一個動作，小促織 “一鳴輒躍去，行且速” ；第二個動作是它被捉住了之後， “超忽而躍。急趨之” ；第三個動作呢？ “折過牆隅，迷其所在” ，看，捉迷藏了；第四個則乾脆跳到了牆上， “伏壁上” 。你看看，這隻小促織是多麼頑皮，多麼可愛，這哪裡還是在寫促織，完全是寫孩子，完全符合一個小男孩刁蠻活潑的習性。老到的讀者讀到這裡會揪心，不會吧？這隻小促織不會是孩子變的吧？
《蛐蛐》動畫（1982）
很不幸，是孩子變的。從第五個動作當中，讀者一下子就看出來了。第五個動作很嚇人， “壁上小蟲忽躍落襟袖間” ，看著成名不喜歡自己，小促織主動地跳到成名的袖口上去了。這太嚇人了，只有天才的小說家才能寫得出。為什麼，因為第五個動作是反常識的、反天理的。常識告訴我們，無論是小鳥還是小蟲子，都是害怕人的，你去捉它，它只會逃避。但是，這隻小促織特殊了，當它發現成名對自己沒興趣的時候，它急了。它做出了反常識的事情來了。
讀到這裡所有的讀者都知道了，促織是孩子變的，唯一不知道這個秘密的，只有成名。因為他 “不復以兒為念” 。這就是戲劇性。關於戲劇性，我們都知道一個文藝學的常識，叫“
發現
”，古希臘的悲劇裡就使用這個方法了。在“發現”之前，作者要“
藏
”的，——要麼作品中的當事人不知道，要不讀者，或觀眾不知道。在《促織》裡，使用的是當事人不知道。
《蛐蛐》動畫(1982)
五
我記得我前面留下過一個大問題，我說，《促織》是荒誕的，是變形的，是魔幻的，成名的兒子變成了“小蟲”，它的意義和卡夫卡里的人物變成了甲殼蟲是不是一樣的呢？這是一個非常重要的問題。
我之所以把這個問題留到了最後，真是有感而發。因為我經常看到這樣的評論，說，我們的古典主義文學作品當中經常出現西方現代主義文學的某些特徵，比方說，象徵主義文學的特徵，意識流的特徵，荒誕派的特徵，魔幻現實主義的特徵。有些評論者說，我們的古典主義文學已經提前抵達了西方現代主義文學。能不能這樣說？我的回答是不能。我為什麼要在這個地方說這個，是因為那些說法是相當有害的。
任何一種文學都有與之匹配的文化背景，也有它與之相對的文化訴求，《促織》的訴求是顯性的，他在提醒君主，你的一喜一怒、一動一用，都會涉及天下。天下可以因為你而幸福，也可能因為你而倒黴，
無論《促織》抵達怎樣的文學高度，它只是“勸諫”文化的一個部分，
當然，是積極的部分。但有一點我們必須清楚，即便是到了蒲松齡的時代，我們的歷史依然是輪迴的歷史，蒲松齡所做的工作依然是“借古諷今”，拿明朝的人，說大清的事。
西方的歷史是很不一樣的，它是求知的歷史，也是解決問題的歷史，它還是有關“人”的自我認知的精神成長史。它有它的階梯性和邏輯性，西方的現代主義文學是在現代主義文化思潮當中產生的，它有兩個必然的前提：一個是啟蒙運動，一個是工業革命。在求知，或者說求真的這個大的背景底下，啟蒙運動是向內的，工業革命是向外的。上帝死了，人真的自由了嗎？他們的回答更加悲觀。他們看到了一個巨大的窘境，人在尋求自我的路上遇到了比魔鬼更加可怕的東西，那就是異化。在費爾巴哈看來，人在上帝的面前是異化的，好，上帝被幹掉了，馬克思換了一個說法，真正讓人異化的不是上帝，是大機器生產這種“生產方式”，蒸汽機或以蒸汽機為代表的工業革命給我們帶來什麼了？是無產，是赤貧、疾病和醜，是把自己“生產”成了機器。人的“變形”是可怕的，每個人在一覺醒來之後都有可能發現自己變了甲殼蟲。這種異化感並不來自先知的佈道，是個人——作為一個普通人的，普通的，普遍的——自我認知。它首先是絕望的，但是，在我看來，也是一種非常高階的自我認知。
卡夫卡《變形記》
同樣是變成了昆蟲，成名的兒子變成小促織則完全不同，這裡頭不存在生命的自我認知問題，不涉及生命的意義，不涉及生命的思考，不涉及存在，不涉及思想或精神上的困境。在本質上，這個問題類屬於生計問題，或者說，是有關生計的手段或修辭的問題。
在面對“文學”和“歷史”的時候，我們中國人喜歡這樣的姿態：文史不分家，有時候，我們真的是文史不分家的。上面我們涉及的可笑的說法，是標準的“文史不分家”的說法。但是我要說，文史必須分家，說到底，文學是文學，歷史是歷史。文學一旦變成歷史固然不好，歷史一旦變成文學那就很糟糕了。如果我們把文學的部分屬性看作歷史的系統性和普遍性，真的會貽害無窮。
本文節選自
《小說課》
作者：畢飛宇
出版社：人民文學出版社
出版年：2017-02
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