盧浮宮、維也納藝術博物館、阿姆斯特丹國家博物館、梵高美術館、巴洛克藝術博物館……許多年來，作家王安憶將自己不間斷於博物館、美術館的遊歷落成一篇篇隨筆，她以小說家的敏銳和感知力解讀歷史、進入畫作，在東西方文化之間串聯對照。近期，這些藝術隨筆與觀影、看劇隨筆共同集結成《戲說——王安憶談藝術》一書，由東方出版中心推出。今天夜讀，節選自《朝聖》一文，在歐洲各大文博場館依然關閉採取線上觀展的當下，跟隨這篇文章的視角，遊歷於那些熟悉卻一再提供新鮮解讀的歷史空間。
去博物館看名畫名作，很像朝聖。比如，巴黎盧浮宮裡的《蒙娜麗莎》，斷臂的維納斯——去到那裡，能不拜謁一下嗎？跟前擠擠的人群，挨都挨不到近處，遠遠地、敬重地望著，稍事停留，完成使命，方才退步離開，去看別的。比如維米爾的《戴珍珠耳環的少女》，倘若住阿姆斯特丹，就要早起了，乘火車到海牙。下火車就看見滿街掛珍珠耳環女孩的旗幟，沿著走去，就到美術館，已經排起長隊，等著開館售票。這一幢小樓，受捐私人宅第，經改造佈置，總還不離生活起居的格式，說是展館，更像是熱衷收藏的家庭。客餐廳、臥室、書房、走廊，滿壁的畫幅，倫勃朗著名的《尼古拉教授的解剖課》正對著門廳，上樓就撞到眼睛，因為人多熱鬧，驅散了陰慘的氣氛，那個時代，外科手術是可怖的，類似驚悚片。
《戴珍珠耳環的少女》則有不期而遇的意思，大小畫面裡的一幅，不留心錯過，再回頭上下找，找到心裡就踏實了。由於太經常在印刷品上晤面，幾乎可稱稔熟，乍一見，即像他鄉故知，同時呢，亦覺平淡，沒有預期的激動。這些名畫，一律都要比想象中的尺幅小，顏色暗，暗又不是年代久遠的古舊，相反，經現代洗畫的技術處理，顏色全煥發簇新的油亮，我說的暗是和印刷品比較，沒有那種卡紙的光鮮。如我們這樣的外行人，無法將其納入美術史分析，實際是難以辨別特殊處的。再則，我相信在同時代裡，由同類型的材料、技術、題材而使一派風格呈潮湧之勢，名畫則出於某種機緣奪取先聲，突起於水面，為眾人瞻目。總之，尋訪名畫的經歷多免不了悵惘，如不是事前的準備，很可能都注意不到它，也正是事前準備使我們失落於期望值。
倫勃朗《夜巡》的現場，是人間景象。阿姆斯特丹國家博物館裡，佔據一整面牆，左右各一名警衛站崗，背手岔腿而立，警惕觀察，隨時制止好奇的人手癢。是有意安排，或者交通形成，《夜巡》處正是往來樞紐，人們在此集散和休憩。畫中人和真人等高，栩栩如生，活的一般，就和觀眾合為一體，只是姿態特殊。但美術館是造作的空間，將常態的人和事轉化成非常態，所以，畫中人物就也不顯得突兀。倘若退遠，抽離出來，畫裡畫外，一籠統地看，就有戲中戲的效果，大約這也是美術館的意趣所在。
我還很喜歡在美術館看見臨畫的人，遇到過一個老人，還有一個女性，所臨都是小幅的風景，不定是名作，而是偏於一隅，少有人停留。臨摹者身穿工作服，支起畫夾，拉一根直線，繃直，依託握筆的手，不至抖出去。繪畫顯現出手藝活的性質，還有西方人對工具的講究，當屬科學和技術的進步。整個上午，就做手指甲大小的一片，筆觸的橫豎，顏色的疊加，與原作分毫不差，可算作映象藝術。看他們臨畫，心中真是靜謐，美術館的公共空間裡其實也有著私人性的生活。還有種時刻，不知是誰，恐怕連他自己也未必覺察，越過界限，警報器銳叫起來。於是，人們從角落與廊柱背後悄然步出，探身張望。此畫面頗似電影《尼羅河慘案》裡，遊客走在神廟遺址的巨大廢墟里，那個俯拍的鏡頭，大石頭從天而落，每個人從各自方位走出來，沒有不在現場證明，都帶著謀殺的嫌疑。不過，美術館裡的被藝術重新整理的歷史，總是明亮的，一掃沉重陰霾。所以，在裡面走走，懵懂懂的，也很好。身前身後，上下左右，總有什麼進入視線，留下印象。那都是經時間淘洗，篩子上的留存物，此刻邂逅，相見然後相忘，際遇裡恩情已經惠顧過了，合適的契機裡，也許再會相逢，就成故知了。
維也納的藝術史博物館就是這樣的經歷。早春的寒雨中，走進去，溫暖的場館，有換了人間的心情。描繪聖戰的巨幅畫作，其實很難綜觀全域性，頭頂上的部分透視變形不說，反光還模糊輪廓。再上去，頂著天花板，還有一排，同樣看不真切，只是被油彩的光影照耀。就是這樣，滿滿的光影，一勁地往外溢，你放棄辨別差異，全盤接受。征戰的武士與馬匹，殷紅的傷口和血撲面而來；貴婦身上的綢緞，紳士的黑禮服，嫵媚與嚴峻的臉，聖人、神祇、天使的嬰兒臉，頂水罐的裸女，撲面而來；樹林，林中小徑，斷崖上的奇石，田野伸向地平線，還有海，平靜和發怒的，卷裹了桅杆，撲面而來；又有一小幅、一小幅，多半是在側廊的壁上，尖細的筆觸，漸變的明暗，有些接近中國畫的筆墨趣味，嵌在框架的中心，將目光吸進去，去到另度空間。套疊的展室總是讓人混淆，無數次來到同一個展廳，同時還有漏網的，就像颱風中心那個眼，也就是盲點，永遠擦肩而過，但也許，陡然開啟，出現眼前。沿著編碼是一個辦法，但難免會錯數，或者跳數，結果亂成一團麻，索性將錯就錯，跟著感覺走。時間和閒心終讓人平靜下來，洶湧澎湃的印象漸漸分出經緯秩序。總體性的，包括展廳的建築細節——深浮雕、淺浮雕、描飾、鑲嵌，繁複到堆砌，卻又精緻平衡，一併歸進觀看，此時化整為零，服從視覺有限的區域性。於是，儘管你既不太瞭解美術史，也沒有過繪畫實踐，但還是依著自己的愛好，專挑出一路。腳步不由地慢下來，流連在某一區域和某一件作品。
無論你去過多少美術館，都必經過這樣的階段，沒有一次能夠跳躍。就像中國笑話裡吃餅的故事，吃第一張餅不解飢，第二張下去也不足，第三張飽了，吃餅人遺憾道：早知道，直接吃第三張豈不節約？事實上，沒有捷徑可走。記得在慕尼黑古繪畫館，向一位女警衛打聽路線，她微笑一指，依序數道：埃及、希臘、羅馬、法、德、荷蘭——不錯，沿著這條脈絡走，就可到達所鍾愛的，總是讓我停留下來的風俗畫興起的時代。每一次都如此，也許是個儀式，但又不止於儀式，還像一個準備，也不僅於準備，抑或就是歷史中的時間的性質，你必從源頭起步，順流而下。 從美術館的畫廊中間穿行，視野裡滿滿騰騰，應接不暇，心裡呢，是有一點空洞。直觀印象來不及轉換認識，形成常識。這些畫面，看多看久，亦會生出孤雛的凋零，彷彿墓地裡的墳冢，依著編號排序，與陌生人比鄰而居，擠簇裡的寂寞。在羅馬，曾去過一處夏宮，每月頭上可入內參觀，免票。一個庭院，一座前廳，十來個參觀者，手裡拿著同一本旅遊指南，大約只這一本有介紹。夏宮的歷史源於十六世紀，前廳的穹頂畫大約是僅存的遺蹟，十來人仰頭看穹頂，看一時，再到院子裡走。院子修葺得整齊精緻，小徑、花圃、草地、水池、水池裡的雕像，羅馬花園該應有的都有了，卻是微型版的。地處鬧市，步行即可到達人聲鼎沸的古鬥獸場，再過去，搭乘 62路公車，就到了梵蒂岡，那裡有著名的穹頂畫《創世紀》，夏宮的穹頂就像是鑿子下的一星碎片，穿越過輝煌的帝國時期，來到十六世紀，再到今天。羅馬的考古層是橫鋪在地面的，信步走去，就可穿越。也有一種寂寞，用中國現代作家蘇青的話說，在人家的時代裡總是有寄人籬下的身世感。從這點看，美術史就很重要了，它讓同時代的陌生人變成朋友，不同時代的陌生人建立起承繼關係，組成一個大家庭。但是在美術史之外，也就是大家庭之外，那些無所歸依者，可能是更大量的，用文字史的用語說，納不進正史，便成野史。
在布拉格國家美術館，令我驚訝的，有如許多未完成的畫幅，粗略的線構上，一半或一多半上了顏料，像什麼？像蛻變中的動物，被戰爭還是革命叫停了，抑或只是繪畫者的壽數，無論何種原因，都是中輟的命運，連一張畫都不及結束。這些半成品無意間倒透露作畫的過程，勾勒輪廓多是大刀闊斧的粗硬線條，是作品的原始狀態，臉、身體、戰馬，呈現幾何形狀，是課堂素描訓練的基本格式，影調還沒有顯現。此時的藝術者，這些匠人們，幾乎成了上帝，上帝說，要有光，於是，有了光。現在，光只照到一半。完成的部分立體地突起著，形態尤其鮮明，真彷彿開天地，清混沌。映照之下，未完成又像是隱匿，遮蔽著某一種私密性，好比與上帝間的立約。那些臨摹者的手筆可是要謹慎多了，沒有原創的自由權，有的是虔誠，如同對造物的遵從和馴服。嚴謹細密的人生自有價值，暫時無法提供新東西，但是，認真不懈地複製，複製，複製，積累人手功能的總量，四面八方匯聚起來，終能夠質變成原創力，由上天選擇的那隻手，實現飛躍。
這樣的無名狀態，不知是由什麼結束的，美術史似還不足以承擔咎責——米開朗琪羅、達 ·芬奇、倫勃朗、維米爾的名字僅囿於美術史，似乎從梵高開始，背景性的資料發展成顯學。梵高聽說兄弟喜得貴子所作的一樹櫻花，在日本版畫式的平塗藍色裡綻放，人們看見了悽慘人生中的慰藉，臨終前最後一幅作品上疊加的油彩，失去焦點，真就像囈語，令人心驚。高更的故事也來了，帶著南太平洋熱烈的陽光，“六便士的月亮”。羅丹的軼事就像坊間傳言，一下子瀰漫開來，為他的那些泥巴堆成的人體——聽起來真像是上帝造人，注入進情慾，還是人體裡的荷爾蒙外溢……現代藝術者的個人生活顯然放縱得多，製造奇遇的機率越來越高，回過頭去，米開朗琪羅的生平就和一個店鋪夥計差不多。也許是那個時代太恢宏，私人遭際微不足道，個體融入集體，類似社會主義的文藝創作。
日本文化學者加藤週一先生，曾對我有一番教誨，先生認為古典藝術的輝煌在於有一個他者，就是神，現代主義則以自我為出發。先生說，十三世紀無名的工匠建築教堂、神殿、皇宮，無意創造風格，可是風格產生了；現代藝術家每一個都在發揮個人風格，結果是，彼此相像。本來，社會主義藝術有一個機會，因為出現一個他者——無產階級，可惜沒有成熟。如果我沒有理解錯先生，大概就是這個意思。“他者”這個詞，不知道用得對不對，語言經過轉譯，差異是難免的，總之是自我之外，更可能是自我之上的某種存在。啟蒙運動裡的人本主義將自我解放出來，就好像剩餘價值解放資本，從此走上不歸路。
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