對於大部分畫家來說，中國畫——國畫——中國畫這個變化過程，對他所從事的藝術似乎沒有什麼影響。其實並不如此。起初，“中國畫”只有一個很寬泛的界限，它的意義在於將外洋繪畫與中國本土原有的繪畫分開。從當時中國土地上中亞文化的力量對比看，中國畫包容很豐富的內容，只要劃分出“西洋畫”這個圈，剩餘的全是中國畫。所以在西洋畫剛剛進入中國時，沒有必要改變幾千年的習慣，去給中國繪畫以專有的名稱。

後來，外來繪畫揮之不去，而且有在中土安家立業之勢。關心中國繪畫的人們開始談論中國繪畫的特點，並且認為中國繪畫應該保持高於外來繪畫的地位。於是“中國畫”從“中國的繪畫”這個寬泛的意義轉變成具體的意義。保衛傳統繪畫和對傳統繪畫不滿的雙方，都參與促成了這個轉變，他們所作的是將“中國畫”約定在中國繪畫發展的晚近階段，即文人畫高度發展的明、清時期。

“中國畫”從一般意義轉變成特殊意義，這是它的意義的第一次縮小。“五四”新文化運動之後，出現了大講“國學”、整理“國故”的迴流。不論這對於中國現代文化起了什麼作用，在二十年代確實蔚為風氣。正是在這種風氣影響下，“國畫”代替了“中國畫”這是從事中國畫的人懷有一種歷史使命感。隨著繪畫藝術的普及和發展，“國畫”與油畫、水彩畫、鉛筆畫、木刻畫等等並列。

全國解放後，這個分類行列裡又加上了年畫、連環畫、壁畫、版畫、漫畫。這種排列造成的後果是“國畫”不再有“中國的繪畫”這一層意義。傳統中國繪畫從概念上被肢解，從它的領域裡劃去了年畫、壁畫、連環畫等這些中國繪畫固有的品種。“國畫”從此與它最初的意義脫離宋、元以後的水墨、設色卷軸畫，便成為人們心目中“國畫”的規範。

無論從世界範圍看，還是從繪畫的姊妹藝術看，像“中國畫”這種命名方式，都是絕無僅有的。我們可隨便設想一下，如果在其它藝術門類出現同樣的分類方法，將會有什麼後果，對於“中國畫”這個名稱所起的作用，也就可以大致判明瞭。若以舞蹈為例：中國舞（國舞）、芭蕾舞、民間舞、古典舞、交誼舞、現代舞、集體舞………，或者詩歌：中國詩（國詩）、敘事詩、抒情詩、散文詩、自由詩、朗誦詩……我相倍絕大多數讀者會認為這是十分荒謬的。

但在中國現代繪畫中，類似的荒謬已經“約定俗成”，大家已經見怪不怪了。中國畫家今天在藝術上“跋前躓後，動輒得咎”的窘境，不能說與這種混亂的分類方式完全無關。語言邏輯要求，任何一種合理的分類，它的每一次劃分都應該堅持平等並立。而現代中國繪畫的分類完全違反這些原則，分類的混亂使中國畫家付出了代價，它導致創作觀念和評論標準的混亂。

幾千年來，中國繪畫自有其傳統的分類標準。當本世紀初“西洋畫”和“中國畫”這兩個名稱並列時，中國畫家第一次發現他的行動須控制在一條邊界之內繼之而來的是在“西洋畫”範圍內劃分出油畫、水彩畫、炭畫、鉛筆畫等等。這次分類表面上沒有觸及“中國畫”，但在客觀上，由於這許多新的畫種代替了統的“西洋畫”，客觀上也就降低了“中國畫”原有的半壁江山的地位。

而且既然其它畫種都以工具材料為分類依據，也就產生了為中國畫限定工具材料手段的陰影，這是現代中國畫家失去了先輩所享有的那種隨心所欲的技藝自由。五十年代以後，在原有的類別基礎上增加了宣傳畫、連環畫、壁畫、年畫…，它們都和“中國畫”並列，這進一步縮減了中國畫的活動天地。但是在小編看來，那些在不同時期、不同情境下賦予“中國畫”這個詞的各種意義，小編認為這仍然成為一種精神遺產。