李冬君/文
“宋熱”是一面鏡子，讓我們從中看到了信心。它表明，無論任何時候，即使再黑暗的時代，人類對美的需求都從未消失過；而且在對美的追求中始終沉鬱著一條不屈不撓的悲劇軌跡，若文化中國裡的青鸞舞鏡。青鸞見鏡中之我，若見大美，慨然悲鳴，奮翅觸鏡而死……人類生來就有對抗黑暗的審美顫音，哪怕微弱如雨中螢火。因此，美，始終是我們的出發點。
接著祖宗的遺產
持續高溫在40度左右搖擺，那時我正在杭州“小住”，幸有《山海經》中的“應龍”眷顧，一連有幾個下午四五點鐘或傍晚時分，總能攜雷挾電，牧雨而至，掃蕩夏火，人們也總要趁涼跑出來舒透幾口帶有信仰級別般的氣息。
大雨滂沱，坐在曉風書屋彌陀寺的閱讀空間裡，聽著主人朱鈺芳老師介紹，南宋德壽宮被能幹的杭州考古學家找到了，就在望仙橋邊上，於是心動，何不借此行去尋蹤南宋臨安行在的蛛絲馬跡？以投餵翻閱資料時對南宋的空乏想象。
開啟門，一股熱風吹來，就像今年文化熱流行的款式，送走民國熱的春天，又走進了宋朝熱的炎夏，把出門的心思吹得無影無蹤。無奈，還是決定躲在空調房裡，蹭自己內心的熱度，重又回到“宋畫時代”的書稿中。不過，在杭州，總有一種身臨其境而又懸隔千年的雀躍，畢竟宋代留給我們的豐富遺產有一半在臨安，在這裡談論“宋畫時代”，應該是與宋人精神最接近的“天堂”了。
為什麼謂之“宋畫時代”，而不稱人們意識裡習慣的那個“宋朝繪畫”？因為作為“慣用語”，“宋朝”多指趙姓王朝，而宋畫作為中國繪畫史上的一個具有獨立意義的階段，它還包括了五代十國，而且這一時期的繪畫，已經表現出相當的自我意識，啟蒙併為宋時代畫家們所繼承。同樣，宋畫的藝術風格雖然會受時代影響，但不會因南宋滅亡了而煙消雲散，事實上宋畫的文字不僅流傳下來了，而且文字所傳達的藝術精神以及宋畫時代的
畫家人格，一直影響到今天，
而宋王朝已經亡了近千年。
中國歷史上，唯一讓我
們仍能秉持信心的，不正是
那些可供審美的文化傳承
和精神人格嗎？
三千多
年，一家一姓的王朝如走馬燈般迴圈更迭，可文化中國曆五千年卻未曾亡過。顯然，王朝中國不過是文化中國的過客，它流傳的那些宮斗的血腥陰影，除了誘發人性之惡外，唯一的好處，就是時時訓練我們的懷疑精神在王朝中國面前不能放鬆一口氣，而支撐我們的，則是文化中國五千年以來的古典精神。正如陳樂民先生所云：“中國傳統文化的精髓，並不在於它是否能與現代化掛鉤，而在於它內涵的精神力量和價值。”我深以為然！
遺產不會與時俱進。老祖宗留給我們的這份“天堂”遺產，無論是“三秋桂子，十里荷花”的“自古錢塘繁華”，還是“直把杭州作汴州”，好壞我們都得接著。我一向自勉，留在這塊土地上的意義，就是皓首窮經，整理我尚能認領的祖宗遺產。
誰又不是呢？生活在這片熱土上的子孫，無論是消費宋朝文化的，還是保護祖宗遺產的，心智上都曾受過唐詩宋詞的恩潤，或得救贖，或得淺薄，如此參差雖然是某些偶然性的失誤，卻時常導致我們對遺產處理得無言以對祖宗。不辨美醜，對傳統的創造性精華大開殺戒，留下人性惡在進化中的種種劣跡，卻被視為“美如乳酪”、“紅腫之處豔若桃花”等還喜不自知，不僅淺薄，而且顢頇。魯迅先生的這句話，用到當下復古熱，再合適不過了，諷刺得很燒腦很過癮，淺薄即糟粕。
幾番風雨後，幸好我們還未喪失對傳統認領的熱情，一波又一波的文藝復興熱，當然也包括泥沙俱下的復古熱，遺產在人們的各種熱浪包括高熱、中熱、小熱中衝浪，淡定自若地飽經各種被開發利用的風霜或可僥倖被披沙揀金，大浪淘沙之後，雖然“金子”所剩無幾，但經過具有審美能力和理性精神的子孫們的傳承，祖宗遺產仍然具有走向未來的生命力，那就無比欣慰了。
歷史劇中的宋
《夢華錄》上演了。在徑山寺旁的一家茶苑休息，被問道：“您覺得《夢華錄》怎樣？是一位很標緻的女茶人，隨後一口氣報出了《知否知否應是綠肥紅瘦》、《清平樂》以及《只此青綠》有關宋代的一連串喜聞樂見又很文藝的電視劇名稱，把宋朝熱結結實實地砸進我的腦子裡，除了《只此青綠》掠過幾個片段之外，其餘皆不曾看過，而且腦子裡總晃悠著吳自牧的《夢梁錄》。
碰到“宋粉”了，人典雅，茶苑也典雅，整個氛圍都在復興電視劇裡的宋代生活方式，顯然，是在追逐電視劇時被屏上的宋朝美學所征服。漫步徑山寺，的確有恍若置身“小京都”的感覺，當然現在的日本京都不過是唐宋時期徑山寺的翻版。
“近水樓臺先得月”，圍繞徑山寺的山山水水、村村落落，還有這裡如蓮如茶如竹般的倩影，恍若在宋劇裡穿越。住在徑山寺一帶的人們，基因裡就住著慧根，日常茶飯事，似乎都在認真地感受或映證著宋時代的每一個細節的美。
其實，從民國熱到宋朝熱，可以看出當下人對美好生活方式的精神需求。宋代從士人追求人格美，到普世追求生活美，甚至宋朝的黨爭，都給出了士人守住底線的剋制美以及拋卻政見的共和美。宋人就用這些優雅而高貴的美，迷住了我們這個時代。更甚者，它還喚醒了我們生命裡的原住民——鄉愁，一種對宋代審美的莫名鄉愁。一切鄉愁難道不都是對美的刻骨銘心嗎？鄉愁如夢如幻，如雲如雨，隱隱約約，飄忽不定，但人們是不會忘記的，那是我們生命的出發點。
每一次的文藝復興熱，都是一次返鄉式的投餵鄉愁。那熱度在陽光的透析下，折射出一股純真年代的氣質，一切都不如皈依美，這有什麼不好呢？我們常說真善美，細思極喜，建築在真和善之上的才叫美，真善已經成為稀缺珍品，人格正以勢不可擋的飛速，滑向正負零的座標。唯有憑著美喚醒真善，再把我們自己高舉到真善的水平，也許可以阻擋正在風馳電掣的無知之勇。
我們的教育，知識比重常常高於美育，由於慾望的進化，依賴知識的創造，比悠然的欣賞更加緊迫，從而導致感性的審美能力的缺失，世界在枯燥無趣的眼裡，只剩下一幅知識結構的骨架子，而人生的終極樂趣則逐漸沉沒於人們的遺忘中。幸虧，人類為自己設定了心靈迴歸的收留處，諸如藝術館、博物館、畫冊圖書等等。此外，更有影視劇承擔了提升普羅美學的主要份額，當然前提是，影視劇從內容到形式必須給出至少一個有關美的靈啟，正如那位典雅的女士，或許為宋劇的某一幸福時刻所激勵而改變了人生觀。
多想在電視劇演義的故事中去領略一番形而上的宋韻之美，給予我一個熱身的洗禮，儘管我很需要降溫。其實對於歷史劇，我一直是冷處理的。不過，受那位女士的感染，回到家在幾部宋劇中認真跳躍了一番。歷史劇真不是寫給歷史學家看的，但歷史學家可以和藝術家、哲學家、法學家、科學家、經濟學家、社會學家、人類學家以及教育家一起看，不是以自己的專業知識俯視，而是坐在螢幕前平視，以自己的素養見高低吧。
我一向認為，藝術創作需要超越常識，以感性的想象力突破理性的形式邏輯，在潛能的爆發中顯現作品的命運，因此，藝術非有天才而不能極致。歷史劇未必要有天才來天馬行空，但也可以來個時空小錯位，只要那個時代的精神不曠課，故事提煉得很文藝，就是一部好的歷史題材劇了。不必照搬歷史，也照搬不了，時間不會絕對重複空間的故事，任何文獻上的歷史，都屬於個人或幾個人的記載，都帶有一定的認知格局。當我們試圖想像“格局”的空間時，其實我們的認知尺度就已經給出了無論大小總有邊界的侷限。歷史事實的真實是相對的，時代的精神氣質是絕對的。
我們就這樣看《夢華錄》吧，編劇的確給時空做了個整容小手術。這部歷史劇跨越了或者叫穿越了南北宋三百多年的歷史，就像一場大雨帶來的靈感一樣，這部歷史劇的靈感來自關漢卿的元雜劇《趙盼兒風月救風塵》、孟元老的《東京夢華錄》、張擇端的《清明上河圖》以及《金明池爭標圖》、吳自牧的《夢粱錄》等等，甚至還有南唐畫家顧閎中的《韓熙載夜宴圖》。趙匡胤手下有一位畫家叫王靄，據說他曾為韓熙載畫過像，但他名下不曾有“夜宴圖”的記載。
整體而言，《夢華錄》的精神氛圍、審美趣味以及詩詞歌賦等調調基本來自南北兩宋。
為適應文治政策，北宋科舉考試擴大招生，大規模向寒門子弟開放。“朝為田舍郎，暮登天子堂”的勵志口號，頻頻釀成人性的災難，也幾乎成為人人都會背誦的悲情戲文。
南宋時，民間就開始在南戲裡說唱負心郎的故事，孕育了崑曲的萌芽，叫草昆。科考落第的秀才們，創辦民間書會，一邊複習準備第二年再考，一邊寫劇本。劇本既可以賺稿費維持生計，又可以施展民間話語權，成為南宋民間一份不錯的產業鏈。劇本內容大多是揭露“田舍郎”負心的故事，如《張協狀元》，是目前留存下來的唯一完整的南戲樣式，編劇是南宋溫州的九山書會，因存於《永樂大典》的殘卷中而倖存下來，被譽為“中國第一戲”和“戲曲活化石”。
簡潔的舞臺上，生、旦、淨、醜、末、外、貼，輪番登臺，演義著不同的人生臉譜。其中，醜是配角里的主角，插科打諢，活色生香，填滿了舞臺留白的空間，表演幽默，簡潔靈活，保持了民間小戲的形式，格調輕鬆。喜怒哀樂少他不得，有他就活潑。
張協與王貧女婚禮，李大婆吩咐小兒李小二彎腰以背為桌，小二貪饞，甘願盤杯擺在背上，唱道：“做桌底，屈腰又低頭，有酒把一盞，與桌子吃。”旦花王貧女問：“小二在何處說話？”醜答：“在桌下”，旦一回身，桌子沒了。問小二：“桌子呢？”小二回答，“找我娘借去了。”李小二的幽默和善良，給這場酸楚的婚禮帶來妙趣和歡樂。在簡潔的鄉村戲臺上，這種幽默給虛擬表演頗為掛彩。如丑角以背當門，王貧女上，打醜背喊：“開門！”舞臺空間餘皆虛無，臺下觀眾皆知此乃古廟之門。人作為道具，平添了一份兒幽默感。
還有空間在唱唸的時間中完成轉化，也是南戲的原創，如張協赴任時，唱：“過了一里又一里”，“長亭共短亭”，“涉溪東渡水”，便到了任上。
原來南宋的百姓就是這麼看戲的。但若能看到一出好戲也要與官府博弈的。
隋唐草創科舉制，但因魏晉以來九品中正制的積習禁錮，貴族等級固化，下層很難有上升的空間。直到宋朝，科舉才真正向寒門開放，寒門有了上升途徑，田舍郎終於登上天子堂，屌絲飛黃騰達，拋棄髮妻，入贅豪門，引發科舉倫理問題。落第秀才們最熟悉這種題材，他們在各自的書會里，開始編劇本寫故事，對科舉制帶來的攀附與背叛進行正義的公審，攪亂了宋朝選官制度的一池春水，遭遇朝廷禁止，朱熹就張貼告示禁止過。
宋代，進了科舉的門，就成為士人，進不了的，就去做才人。士人作為精英，有著制度安排的政治仕途，處於上層建築；而才人則活動於社會基層，要在經濟基礎裡安身，從市場需求中立命。兩者之間隔著一道科舉的門。士人和才人隔著門縫互為看扁。
明代畫家徐渭在《南辭敘錄》中談到，南戲在北宋末、宣和年徽宗朝時已濫觴，這部權威的南戲史研究專著還認為，南戲盛行始於宋室南渡，如果遇到府縣官衙禁止，便假託是禳災祭祀，率眾鄉親呈舉，獲准後，就在自家宗祠裡演出，邊燒香祭祖邊演戲給祖先看，在娛樂中教化子弟，竟然演變出宗祠裡建戲臺的鄉村建築格局。
當南戲北上已是元大都時代了，那時南有古杭書會，北有御京書會。《錯立身》一齣戲，便出自“古杭書會”的吳越才人之手。所謂“一管筆如飛，真字能鈔掌記，更壓著御京書會”，“真字”即正楷，“掌記”是劇本，能以正楷寫劇本，在書會里，是一件值得誇耀的事情，說明才人那一筆字，可以像士子那樣去參加科舉考試了。
而御京書會的班底，都是燕趙才人，其主持，便是“梨園領袖、總編修師首、捻雜劇班頭”的總編劇、總導演還兼著演員後來被稱為元曲四家之首的關漢卿。關漢卿塑造了趙盼兒風塵女俠的形象。
王國維說：凡一代有一代之文學。楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學，而後世莫能繼焉者也。為什麼“莫能繼焉”？“惟曲敘事，能一任自然”，他說，“元曲為中國最自然之文學”。“自然”，是從已經形成的文學樣式上來說的，而對於創作者本人的要求，則是“自由”，表現為“興之所至，自娛娛人”，至於情節如何安排，思想是否正確，人物矛盾與否，則一概不管不顧，只是由著自己的性子才氣去說，以行雲流水般的自由表達獲得一任天然效果。
元初科舉未開，讀書人只有兩個去處，一是書院，一是書會。去書院的，要代聖人立言，等待朝廷召喚；去書會的，要為百姓發聲，從市場經濟裡找飯碗。士人無科舉可應，無仕途可去，要往市場經濟裡安身，轉去書會做才人。
這些人加入進來，的確提高了書會的水準。陳萬鼐指出，在南戲《司馬相如題橋記》中，有“一位才人的自述”：看這個才人，將那六經三史、諸子百家，略出胸中餘緒，九宮八調，編成律呂明腔……學養與樂感兼有，這樣的書會才人，似乎要蘇軾加上柳永才夠。才人發出此等高燒，追求思想性，在王國維看來，那是跑了“自然”的調，很不自由。
王國維給了我們一杆純粹文學藝術的稱，它讓我們發現文學藝術發展到今天，愈發像一位重量級的遊俠，人的自然調性卻開始短斤少兩了，人們越來越傾向於讓藝術擔當更多的社會責任，而不是純粹地審美，這難道不是人類終極的悲哀嗎？
當然，歷史劇《夢華錄》，把宋以來南戲和北劇結合起來了，在表現宋代審美趣味上也下足了功夫，以滿足人們對宋的美好想象，但其中用以串聯的線索，還是跑了“自然”的調。
《夢華錄》在形式上，儘可能貼近宋人的生活美學，諸如屋宇樓閣、街市呂巷、巾冠衣飾、點茶分茶、瓊林宴上的簪花儀等等，如行雲流水貫穿於宋人的“一年景”之中，將宋代官場政治中的殘酷與生活中的優雅結合起來。這也很符合宋人的審美趣味，特別是宣和年間打下的底蘊，宋徽宗就曾批評他的朝官們，不要總是乾巴巴地做個辦事員，還要“遊於藝”，要成為一名具有審美能力的官員，才不至於行止皆醜陋，沒有底線。
顧千帆應該是宋徽宗“遊於藝”的政治風格薰陶出來的美少年，琴棋書畫士人的諸般雅事，哪一般他不是帶著拈花微笑的倜儻遊刃有餘？他出身非凡，少年得志，本可以留在翰林院，但他早已厭倦了政治語境裡的“清濁”體系，不願呆在翰林院一眼看到終老，並在同一語境裡耗盡大好才華，陷進無盡的無聊博弈泥潭。他寧願自降身價出宮，跳出陰森腐朽機關算盡的政治旋渦，做個遊走於廟堂和江湖之間的馬前卒。
常看到宋粉一味忽略政治自出生時留下的陰森胎記，擁躉宋朝文治的熱情未必不是一件好事。其實，對某些東西忽略是最好的棄絕，它比批判來得潤物細無聲，來得更幽默更簡單，讓對手頓足捶胸抓不住對手，沒有對手也就沒有抓手了，失了存在的大前提，那才是莫名其妙的深淵。比如看膩了政治遊戲，就學陶淵明掛印辭官，李白出宮，畫《李白行吟圖》的梁楷也出宮，以至於我們大膽想象一下，若有成千上萬的陶淵明、李白、梁楷出宮，那將是怎樣的景象呢！
顧千帆的出宮，有所不同，當他的美少年之心意識到除非自我棄絕無法暢伸的環境時，就轉而投身叛逆了，那是一股青春期可供審美的叛逆，他身上煥發著叛逆朝廷的心性品質，閃耀著叛逆父輩的勇氣，洋溢著人性的燦爛，與當下的觀眾共情。當然，他只是叛逆，並非與他的出身決絕，編劇也不會讓他的主角從此流浪民間，只不過添一筆錦繡質地上的江湖傳說，上達豪門迎合了人們對“天子堂”的想像，下接地氣深得屌絲之民心。
《知否知否應是綠肥紅瘦》剛剛看了開頭就放棄了，據說《清平樂》的片頭，選取了多幅宋朝的知名畫作來呈現“宋朝印象”，既然導演要用宋畫抓人眼球，那麼觀眾應該怎麼賞畫呢？我以為，觀賞繪畫要用兩隻眼睛，一隻眼睛是理性之眼，還有一隻眼睛是感性之眼。要堅信人的感性為藝術立法，感性是自然的，所以，對藝術作品的評價要以感動為第一原則，能打動人的就是一副好作品；其次才是理性之眼，以理性之眼觀賞一幅繪畫作品，是從認識和認知常識的角度，因此，以理性的方式理解繪畫是第二原則。
《只此青綠》青未了
《只此青綠》爆紅於去年春晚，從宋畫《千里江山圖》中尋找當下舞蹈表現的靈感，真是神來的角度。舞美服裝道具，將“青綠山水”的華美之韻幾乎盤剝殆盡，模仿山水的舞蹈語言亦不可不謂大雅正頌，畢竟是祖宗饋贈的遺產源遠流長，文化基因裡殷殷的都是青綠的汁液。然學得了正茂的風華，卻皆止於形式上的婉約，與宋人的美學理念尚差毫釐。
什麼是宋人的美學理念？是詩經時代的風雅頌。詩的風雅頌，洋洋大觀，煌煌兩千年，唯有宋人於祖宗遺產沁入骨髓而又汩汩豐沛，在文藝復興中再造審美格調，遺贈後人一個風雅頌的宋人生活風貌，單憑這一風貌，便足以涵養人類，再造具有人類性的風雅頌的精神家園。
《只此青綠》的舞臺表現，僅得宋人風雅頌之一體，風雅不足，頌之又過。“風雅”才是“頌”的前提，是對“頌”的分寸約定，以風雅為儀，“頌”才會雍容得體，謙然含蓄，才符合《詩經》的韻味。
什麼是《詩經》的韻味？除了吳國公子季札論詩和宋人踐履之外，後人恐怕再也沒能達到這份審美之心的高度了。
春秋時代，似乎深諳造就君子人格之美術，君子們一出場便是一場盛大的人格行為藝術。當吳國公子季札出使中原時，天子之禮雖衰，但周朝遺風殷殷五百多年了。季札乃太伯之裔，耳聽詩樂，口出錦繡，令中原親戚無不讚嘆。他說：美啊！風之樂，大體歡樂而不過分；小雅，忠誠溫和，怨而不言；大雅，寬廣而得體，委婉而內涵風骨；頌，“至矣哉”！那是一種光明之頂的理想啊，古直而不傲慢，溫婉而不卑微，親近而不失禮，保持距離而不疏遠，多變而有節制，反覆細膩從不厭倦，以及“哀而不愁，樂而不荒，用而不匱，廣而不宣，施而不費，取而不貪，處而不底，行而不流，五聲和，八風平，節有度，守有序，盛德之所同也。”
季札之贊，金聲玉振，迴響千年，叮咚如珠落，幾乎都掉進了宋人的玉盤。難道不是嗎？也唯有宋人捧出瞭如玉的瓷盤，承接了吳公子君子佩玉般的人格。他們謹言慎行，在汝哥官定鈞的瓷韻上、在琴棋書畫詩酒茶的修行中、在清明上河時、在市井呂巷裡、在峰巒疊嶂的山水間，打樣風雅頌的詩意。
美哉！那美幾乎耗盡了後人對詩樂的所有審美想象，使得此後除戀慕華貴的皮毛之外，再也無法潛入古風心性的深層記憶。幸有宋人遺留古風縷縷，風雅頌之痕處處，我們才得以如嬰兒學步般踩著他們的步點，模仿他們綽約的姿態，尋覓詩經時代的風雅頌遺韻。
我們以為自己在極盡所能，去表現一重重青山，一條條綠水，可《只此青綠》之舞，卻難以擺脫模仿和敘事的窠臼，在一種盛大的宮廷風裡，不顧一切地奔赴觀念先行的陷阱，去講述一位青年御用畫家的勵志故事，看不出具有抽象美的形式以及獨立的舞蹈語言。
如果我們放下“年僅十八歲的王希孟”，去抓住舞蹈的藝術之靈，也許會揭示那位賦予“青綠山水”以永恆之美的畫家在創作時的內在情緒。在畫家的情緒裡，青山也許就是一首愛情詩，慵懶在太陽的撫慰下；綠水則深沉著流浪樂人的憂鬱，在兩岸採風四季變幻的無常風景；青巒疊嶂在暴雨的日子也會與天長嘯，坦然於風雨雷電；一虹長臥，大河如練，與歸帆相映，把鄉愁寄託在山裡人家。
藝術是歷史可以審美的絕對理由，《千里江山圖》的藝術魅力，在於它早已超越了王朝目的論和畫家的身份侷限，在於它對“青綠”的內在表現，已經昇華為對永恆的訴求。可“青綠”作為一種對自然的理解色調，終究會馴服於皚皚白雪的冬季；而作為理念的“青綠”，它將會把綠色的生機埋藏於雪底，以待春雨喚醒又一個青綠的風雅。因此，山水是不可窮盡的，更不可終結，這一點是中國山水畫的精神核心。從山水畫的形式來看，無論立軸，還是卷軸，無論欣賞的視野是從下往上的慢慢攀登，還是在卷軸延展過程的慢慢逡巡，都會留下山水之意猶未盡的悠長餘味，審美的情緒在“無”中綿延，有一種無盡的哲思未了情，更是一種“只此青綠”青未了的情緒，恐怕才能準確表現《千里江山圖》的藝術韻味，無關乎“青綠山水”的終結版。“青綠”不止於此，“青綠”僅止於此。
就像繪畫要在繁複糾結的線裡抽出具有形而上能力的永恆之線一樣，舞蹈在時空裡劃過的線，同樣來自於思想本身所具有的、超越具象的抽象能力。我始終懸著一口氣，等待舞臺上出現那根具有抽象力的舞蹈線條，表現超越的宇宙意識的審美意趣，“只此青綠”，別無作者，別無皇家，別無任何與藝術表現無關的牽絆，一個唯美的“青綠”，恐怕才是當代舞蹈對於古典繪畫的現代性詮釋，“青綠”之中有現代性之魂。至於畫家究竟是誰，與北宋朝廷有什麼關係，都無關緊要了，僅止與藝術發生關係，如此，那這部《只此青綠》舞蹈將是一部大頌，一部藝術的頌歌。