“Z世代正在推動網際網路內容從娛樂化走向知識化”。
長期以來，紀錄片被認為是影視市場上的小眾品類，這似乎已經被當做了某種定論。但，也有人不這麼想。
上週六晚，B站在上海舉辦了首屆紀錄片釋出會，兩個半小時內，公佈了即將上線的21部紀錄片。其中率先開播的，將是曾獲得現象級傳播與口碑的《人生一串》系列。11月17日晚，該片第三季已在B站獨家上線，作為B站紀錄片新作的排頭兵。
在觀眾和行業的過往認知中，紀錄片往往是在一場以大劇大綜為主打的新品釋出會中作為零星的點綴出現，很難成為會場的主角，更別論開設專場。
當晚到場的紀錄片行業人士和媒體，紛紛對此表達了困惑。B站副董事長兼COO李旎在開場演講中便直接提到，釋出會開始前有不少人問她，“這場釋出會，真的只發布紀錄片嗎？”
李旎做出了肯定的回答，並在演講中給出了B站對紀錄片的定位：“對於B站來說，紀錄片是我們的終身事業。它是B站知識內容的旗幟，是B站內容價值觀的體現，更是B站作為文化品牌的核心拼圖。”
過往資料能夠證明B站對紀錄片的投入力度。B站目前已經成為國內最大的紀錄片出品方之一，截止今年9月，平臺累計上線3000餘部紀錄片，出品106部，獲得國內外獎項107個。在過去一年，B站紀錄片累計觀看人數達到了1。3億，累計時長超2。5億小時。
但這仍不足以解開疑問：B站為什麼要押注紀錄片？
不是邊緣，而是頭部
李旎在紀錄片釋出會上，這樣定位紀錄片在B站內容生態中的位置：“以前年輕人上網的主要內容訴求是娛樂。而隨著新一代年輕人生活的整體數字化，從B站獲取知識、獲取有價值的資訊和內容，開始成為他們新的主要訴求，而
紀錄片正是知識類的頭部內容。
”
過去一兩年間，“眾所周知，B站是一個學習網站”已經從一句B站的站內梗滲透為了一種廣泛的社會認知。但將紀錄片定義為知識類的頭部內容、“知識內容的旗幟”，這一提法還是首次出現。
這一定義背後的邏輯，似乎是將紀錄片內容從原有座標系中抽離，重新放置在了另一座標系中——不是影視綜漫類內容的邊緣末尾，而是知識類內容的頭部。
2019年底開始，B站知識類內容開始爆發。羅翔說刑法、半佛仙人、老師好我是何同學等知識類UP主相繼崛起。B站董事長兼CEO陳睿在今年6月26日十二週年慶演講中表示，B站泛知識內容佔全站影片播放量的45%，其中科學科普類內容是過去一年增長最快的品類，同比增長1994%。
但盯上知識內容賽道的並非只有B站。過去一年間，抖音、快手、知乎等平臺相繼推出相關計劃，加大泛知識內容運營力度，B站的先發優勢，正在經受追趕和稀釋。知識類創作者也愈發感受到，自己身處的賽道變得擁擠，內容同質化現象開始出現，漸漸感受到疲態。
這意味著，B站知識類內容亟需找到第二增長曲線，提供更加優質的內容，拉開差異。
或許正是在這一背景下，紀錄片，被定位為了B站知識類頭部內容。
實際上，高知識含量，正是紀錄片的核心特徵。大量優秀紀錄片——從國外的《地球脈動》到國產的《大國重器》，乃至於近年來受歡迎的美食類紀錄片《風味人間》《人生一串》等，核心其實都是在傳遞知識。真實性和知識性，本就是紀錄片存在價值的一體兩面。
依照這一邏輯，B站上很多知識類影片中，都可以找到科普紀錄片與歷史紀錄片的影子：UP主“茂的模”介紹黑洞、熵、量子力學的系列作品，看上去就像一部“破產版”的《宇宙時空之旅》；UP主“沙盤上的戰爭”顧名思義，是一名查詢史料後透過地圖繪製重現戰爭原貌的作者；而UP主“智慧路障”的魯迅系列影片，則是對魯迅生平的詳實紀錄與講解。
另一類UP主們則擅長對現實知識的記錄與挖掘。“北京青年涼子訪談錄”每期都請來年輕人聊真實故事；“麻雀喳喳野行記”把自己在叢林中的日常拍成了女版《荒野生存》；“可以去你家嘛”記錄了無數個北漂的出租屋生活。
困境與解法
2019年底，B站上線了紀錄片《但是還有書籍》。紀錄片與讀書兩者疊加在一起，看似與傳播熱度無緣。但這部作品在B站卻大受歡迎，口碑流量雙豐收，在豆瓣拿到9。1分，並且這一分數是由6萬多人打出的，評分人數超過了大量熱門的電影、劇集與綜藝。
類似結果的產生，與B站的使用者構成和社群生態強相關。李旎在紀錄片釋出會上表示，過去一年，有1。83億使用者在B站學習，是中國在校大學生數量的4。5倍。並且在B站的社群生態中，使用者對於優質內容，會透過彈幕和評論的方式對內容進行自發的安利、解讀和二度創作，成為“自來水”，加快優質內容在社群的傳播擴散。
《但是還有書籍》的評論區內有使用者為了梳理出主人公書架上的每一本書，在觀看時專門做了一百多張截圖，逐一辨認整理，並將完整書單發在了作品評論區，激發更多使用者加入了觀看與閱讀的隊伍。
但要將一個內容品類做大做強，僅有好的使用者反饋並不足夠。一個不可或缺的因素是，產能的增長和型別的豐富。而這正是長期以來制約紀錄片發展的難題。
長久以來，相較於電影、劇集、綜藝行業，紀錄片從業者被認為是離情懷更近的一群人。
這一認知並非是單純的讚美之詞。背後實際隱藏著紀錄片行業不盡人意的狀況：紀錄片長期留給人們的印象是缺乏流量和熱度，受眾面偏窄，使用者年齡偏大，商業開發價值低，從業者缺乏足夠的物質激勵和從業前景，只好用情懷苦苦支撐。
B站正在試圖為這種困境給出某種解法。紀錄片釋出會除了釋出21部新作之外，還公佈了“暗室燈計劃”。
B站對這項計劃給出的描述是：活動面向全體紀錄片從業者、紀實向UP主及紀錄片愛好者徵集優秀紀錄作品提案，入圍者將有機會獲得B站提供的創作資金、全流程孵化、製片指導、節展選送和平臺推廣資源等。
相比於紀錄片行業內的關注，更值得注意的是，該計劃同時面向了非專業創作者——紀實向UP主和紀錄片愛好者。
這一資訊的背後，是B站正在試圖擴大紀錄片的創作邊界和創作者來源，併為創作者勾出了一條成長路徑：從紀錄片愛好者成為紀實向UP主，從紀實向UP主成為紀錄片從業者。
紀錄片在中國誕生時，具備相對較高的製作門檻。改革開放後中國觀眾最熟悉的紀錄片大多來自於電視臺的新聞節目，1983年的《話說長江》在中央電視臺播出後受到了空前的歡迎，十年後，1993年開播的《東方時空》中的《生活空間》欄目，記錄的是老百姓的真實日常。人們對於紀錄片的集體記憶，其實大多是電視臺賦予的。
而後，隨著影視綜內容的繁榮增長，電視紀錄片逐漸式微，走入了漫長的蟄伏期，雖然《舌尖上的中國》引起過轟動，但獨木畢竟難成林。而走進影院的紀錄片，能如《二十二》一樣票房破億的只有它自己，大多數紀錄片都是悄悄上線，又悄悄離開。
獨立紀錄片人的窘迫顯而易見：像徐童、周浩之類的創作者雖已是行業頭部，其作品也只能在小圈層沉澱粉絲。不背靠電視臺的曝光、不背靠資本的運作，獨立紀錄片最大的困境在於無法與大眾發生連線，甚至去年《礦民、馬伕和塵肺病》的導演蔣能傑，不得不選擇網盤來作為發行方式。
網際網路給了這種困境一個解法：《二十二》能有機會登陸院線，靠的正是紀錄短片《三十二》在B站上累積的190多萬播放量，而B站之所以闖進紀錄片領域，源頭也正是《我在故宮修文物》在站內獲得的高關注。那之後，《人生一串》前兩季用2。2億播放、380萬彈幕和5。5萬條評論，讓紀錄片徹底成為了B站的核心品類。
B站的解法中藏著一個公式：用站內使用者對紀錄片的高關注度，高互動度，來給予創作者展示和正反饋，激勵他們持續生產好內容，再讓好內容獲得更多的關注和激勵，達成正向迴圈。
公式中的創作者端已經擺脫了電視臺的束縛，天然獲得了曝光量。而紀錄片相較於影視綜內容而言，是一種更低成本與門檻的創作方式，對資本和資源的依賴較低，只要有人看，拿支手機也能拍。許多個人創作者拍攝的紀實向vlog短片等內容，經過長期實戰打磨，已經與成熟的紀錄片作品距離不遠。
在這種情況下，便會有個人的、非專業生產體系內的紀實類UP主，開始嘗試拍攝真正的紀錄片——脫胎於B站美食區UP主“食貧道”的《小城夜食記》，就是一個例子。目前，《小城夜食記》第二季正在B站播出，豆瓣評分達到8。5。
旅行家谷嶽最早出名是因為2010年旅遊衛視播出的《搭車去柏林》，2017年入駐B站後，他轉型成了旅行UP主，而後推出的系列紀錄片《跟谷嶽去旅行》、《一路向北：屍骨之路》、《一路向北：兩洋連線》、《出門轉轉》都取得了不俗的成績。
而以製造業為創作主題的UP主“亞軍頻道”，在自制紀錄片《偉大的製造》系列中關注中國工廠流水線的故事，本質上與電視臺生產的類似內容已經相去無己。在《三百六十行》中，他則以臥底記者身份探尋不同行業的秘密，已像是成熟的紀錄片導演。
類似案例的密集出現，將有可能從源頭上改寫紀錄片題材窄、產能低的困境。而對於B站而言，做好紀錄片的目的，也並不僅僅在於做好紀錄片。
李旎在紀錄片釋出會上表示，學習和知識影片從B站興起，意味著
“Z世代正在推動網際網路內容從娛樂化走向知識化”。
而紀錄片，正是推動這一目標的過程中，不可或缺的一環。